Bayât-e Tork

Introduction

Bayât-e Tork (connu également sous le nom Bayât-e Zand [1]) est l’un des douze principaux systèmes modaux de la musique iranienne. Il est considéré comme un système secondaire (Avâz), dérivé du système principal ou primaire Shur. De même que Shur, Dashti et Abu-atâ, on retrouve souvent ce mode dans la musique folklorique des régions de l'Iran, en particulier chez les Kurdes et les Turcophones de Nord-Ouest et du Sud de l'Iran (voir [FARHAT 2004], page 46). Il est également très présent dans la musique populaire urbaine. L'appel à la prière (Azân) est par exemple chanté sur ce mode.

Échelle

Il utilise la même échelle que Shur [2], c’est-à dire, si on considère le Shur construit sur Ré (Râst-kuk) :
L’échelle de Bayât-e Tork est la même que ci-dessus de l’échelle de Shur en déplaçant le Shâhed (la note d’emphase) sur le troisième degré. En commençant cette échelle par le Shâhed, on obtient l'échelle suivante

On peut considérer que le rapport entre Bayât-e Tork et Shur est le même celui entre le mode majeur et son mineur relatif (par exemple Do majeur et La mineur). Sauf qu'actuellement, en musique occidentale, c'est le mode majeur qui est le mode de référence. Les tonalités usuelles pour cet Awâz sont Fa et Sol en Chap-kuk et Sib et Do en Râst-kuk.

On peut remarquer que l’échelle de Bayât-e Tork possède les mêmes intervalles que l’échelle de Mahur, autrement dit la gamme majeure, sauf la sous-tonique qui est une septième neutre, ni mineure, ni majeure (Mi dans notre exemple). De ce fait, plusieurs Gushés de mahur peuvent être joués sans une grande modification dans Bayât-e Tork. Dans les Radifs, les deux systèmes ont d’ailleurs de nombreux Gushés en commun (Khosrovâni, Feyli, Zanguleh, Shekasteh, etc.).

Cette échelle existe dans la musique arabe sous le nom de maqâm Jihargah (déformation de Chahârgâh persan). Néanmoins les formules mélodiques et les caractéristiques modales ne sont pas identiques (voir maqamworld).

Bayât-e Qâjâr joué dans la tradition des Maqâms de l'Azerbayjan est très proche du Bayât-e Tork iranien (voir [DURING, Jean], page 82). De même, dans la musique Azeri, Bayât-e Turk est l'un des Gushé de Shur, très proche de Bayât-e Qâjâr (même référence, page 92).

Hiérarchie des degrés

Les caractéristiques modales de ce système sont :

Note d'emphase (Shâhed)

le premier degré, Fa dans notre exemple

Arrêt (Ist)

Le cinquième degré (dominante) mais situé à une quarte juste descendante : Do dans notre exemple

Finale (Forud)

Même degré que Shâhed : dans notre exemple Do

Départ (Aqâz)

Même degré que Ist : la dominante située à une quarte juste descendante

Autres degrés importants

le sus-tonique (dans Hâdji-hassani et Basteh-negâr), le sous-tonique (Ruh-ol-arvâh), le sus-dominante (voir ci-dessous, les autres notes d’arrêt), la médiante (utilisé en particulier pour une allusion à Dashti) et la sous-dominante (par exemple dans Jâmeh-darân)

Degrés importants et leurs fonctions respectives.

Shâhed	Forud	Ist	Aqâz
Fa	Fa	Do	Do

Autres notes d’arrêt

• Le sixième degré (plus exactement à une tierce inférieure du Shâhed) est également souvent utilisée comme note d’arrêt. Cette note d’arrêt suscite un retour au système originel c’est à dire Shur. Ce "retour" (ou foroud) à shur, est soit effectif auquel cas nous avons une modulation (sans changement d’échelle), soit utilisé comme un simple clin d’oeil pour rappeler le mode originel. La pluspart des tasnifs utilisent des phrases qui se terminent sur ce degré (voir par exemple le tasnif Sham-o-Parvâneh où toutes les phrases s'arrêtent systématiquement sur la sous-tonique, pour conclure ensuite sur la finale qui est le sixième degré).
• Dans certains Gushés (par exemple Ruh-ol-arvâh ou Mehdi Zarâbi, voir également le chant folklorique Juni Juni), l'arrêt est déplacé sur la sous-tonique (Mi dans notre exemple). Cette note d’arrêt peut-être considérée comme une allusion au système Abu-ata.

Caractéristiques mélodiques

De façon générale les mouvements mélodiques sont ascendants dans le tétracorde dominante-Shâhed et descendants dans le tétracorde Shâhed-sous-dominante. Par conséquent les phrases mélodiques ont tendances à se polariser autour de la tonique qui joue à la fois le rôle de Shâhed et de Forud (finale).

Forud

le motif suivant est utilisé à la fois comme Forud et phrase introductive de plusieurs Gushés. Dans l’extrait sonore précédent, on peut noter que la phrase de conclusion est précédée par une phrase caractéristique qui s’arrête sur la note de repos (ist), qui est le cinquième degré (voir ci-contre).

Autre exemple formule de conclusion avec un Tahrir caractéristique, d’après le radif vocal d’Ostâd Karimi :

La formule suivante est souvent utilisée (en particulier dans le Radif de Mirza Hossein Qoli) pour s’arrêter sur la note d'arrêt (Ist). Elle est caractérisée par un trille en demi-ton (ou quart de ton, selon l'interprète), suivi par un mouvement de tierce neutre descendant s’arrêtant sur la dominante (dans l'exemple ci-dessous Mi-Do) :

Tourner autour du Shâhed par l’enchaînement "sous-tonique - sus-tonique - Shâhed" ou l’enchaînement symétrique, avec dans les deux cas, un intervalle de tierce est caractéristique de Bayât-e Tork (voir l’illustration ci-contre).

On retrouve ces fragments, sous différentes formes soit dans les Foruds, dans les compositions (voir par exemple ci-dessous les premières mesures d’un Reng composé par Rokneddin Khan Mokhtâri) :

Néanmoins certains Gushés ont leurs Foruds propres (par exemple Qatâr ci-dessous).

Principaux Gushés

La liste des Gushés varie selon les différentes versions du Radif (voir le tableau de comparaison). Nous prenons ici comme principale référence le Radif instrumental de Mirzâ Abdollâh, transcrit par Dariush Talâï (voir [Talaï, 1998]). Nous avons inclu cependant les Gushés importants des Radifs chantés. Les principaux Gushés de Bayât_e Tork sont : Darâmad, Dogâh, Jâmeh-daran, Ruh-ol-arvâh, Mehdi-zarâbi, Feyli, Shekasteh, Qatâr, Qarâï et Masnavi.

Darâmad

le Darâmad de Bayât-e Tork se développe plutôt dans le pentacorde inférieur "dominante-sus-tonique", c’est à dire Do-Sol avec l’utilisation des formules et phrases caractéristiques pour mettre en valeur le Shâhed. Le radif de Mirzâ Abdollâh présente plusieurs Darâmad-s couvrant un ambitus plus important. En particulier dans le second Darâmad, on retrouve l’utilisation du motif "Do-ta-yeki" (litt. deux pour un, faisant allusion à l'alternance des coups de plectres) ci-dessous :

Dogâh

Dogâh (littéralement la deuxième position) est un simple motif mélodique sans contenu modal précis, contrairement à ce que l'on pourrait croire, par comparaison avec Segâh, Chahârgâh et Panjgâh. Néanmoins, si l'on considère l'échelle Râst

L'étendue mélodique de ce Gushé est essentiellement le pentacorde inférieure : dominate-sus-tonique (Do-Sol dans notre exemple). Il est carctérisé par un motif mélodique et rythmique sur la métrique quantitative (wazn) de Kereshmeh, mettant en valeur le sixième degré (Ré dans notre exemple).

Ce motif peut être comparé à Neyshâburak (pour la mise en valeur du sixte) ou à Khâvaran (pour l'usage de Kereshmeh et la mise en valeur du sixième degré), tous deux des gushés de Mahur.

Jâmeh Darân

Littéralement ce qui fait déchirer les habits. La fonction modale de ce Gushé est de déplacer l'étendue mélodique dans le tétracorde au-dessus de Shâhed. C'est l'occasion de mettre en valeur le troisième et le quatrième degré. Ce Gushé commun à plusieurs Avâz (Afshari, Bayât-e Tork, Esfahân) est caractérisé par le motif mélodique ci-dessous. Ce motif est répété trois fois successivement en le transposant à chaque fois sur le second et le premier degré pour conclure finalement sur le Shâhed.

Sur l'étymologie de ce Gushé, on raconte que ([Caron et Safvate], page 23) :

À l'époque des Sassanides (224-651 AD), au cours d'une réunion musicale, les auditeurs furent si émus en entendant le célèbre Nakisâ jouer sur sa harpe qu'ils déchirèrent leur robe et perdirent conscience.

Le nom de ce Gushé figure déjà parmi les Dastâns attribués à Bârbad. Il est probable que ce nom et la mélodie associée existaient déjà avant Bârbad et Nakisâ et que ces musiciens réorganisèrent uniquement ces modes ou mélodies (voir Jameh Daran).

Ruh-ol-arvâh

Ce gushé a une fonction modale particulière. Alors que le Shâhed reste invariant, la note finale est déplacée sur le sixième degré. La sous-tonique devient également une note d'arrêt ou de repos (Ist) et bénéficie d'une fonction proéminente. L'atmosphère et la caractéristique expressive de ce Gushé se rapproche de Shur.

Ce motif est utilisé quasi-identiquement dans l'Azân (appel à la prière) en Iran. On peut noter que l'arrêt et la mise en valeur de la sous-tonique (ici Mi) sont très prononcés. L'appel à la prière (azân) et plusieurs lithurgies religieuses (Monâjât) sont chantés selon le mode Bayât-e Tork.

Mehdi Zarâbi

Mehdi Zarâbi est un gushé proche de Ruh-ol-arvâh, du fait qu'il existe la même étendue mélodique et la même hiérarchie des degrés. En particulier, le degré d'arrêt (Ist) est déplacé sur la sus-dominante (Ré dans notre exemple) et la sous-tonique (ici Mi) devient une note prédominante.

Sur le plan mélodique, Mehdi Zarâbi utilise un motif particulier pour mettre en valeur la sous-tonique (Mi dans notre exemple) et l'intervalle structurel (Mi-Sol) :

Ce motif est généralement suivi par un Tahrir Dast-Negâr qui reprend le motif ci-dessus mais après inversion :

Feyli

Feyli est un Gushé commun entre Mahur et Bayât-e Tork. Sa fonction modale est de déplacer le Shâhed sur le cinquième degré au-dessus de la tonique (le Shâhed sera donc sur Do dans notre exemple). Il est caractérisé par une formule ascendante et conjointe qui relie directement Fa à Do. L'ancien Shâhed (c'est à dire Fa) devient alors une note d'arrêt (Ist).

Sur la dénomination de ce gushé, on peut remarquer Feyli est le nom d'une tribu habitant l'Ouest d'Iran et l'Est d'Irak (les provinces d'Ilam, Hamedan, Lorestan et Kermanshâh). L'étymologie du mot provient d'une forme arabisée de Pahli ou Pahlavi qui désigne les personnes appartenant à cette tribu. On peut noter que la tribu Zand, une des ramifications des Feylis (voir Feylis sur wikipedia). Ceci explique sans doute la dénomination Bayât-e Zand également utilisée pour désigner le système Bayât-e Tork.

Shekasteh

Shekasteh est également un Gushé commun entre Bayât-e Tork et Mahur. L'échelle de Shekasteh a une grande similarité avec celle de Afshâri. Le troisième degré de Bayât-e Tork (ici La) est abaissé d'un quart de ton. Les caractéristiques modales de ce gushé sont les mêmes que pour Afshâri, sauf que dans Afshâri le sixième degré (ici Ré) est variable (Moteqayer) et peut être abaissé d'un quart de ton, alors dans Shékasteh, ce degré reste invariant.

Qatâr

Qatâr est sans doute le Gushé le plus important de Bayât-e Tork (voir [3]). Son étendue mélodique est le tétracorde en-dessous du Shahed (Do à Fa dans notre exemple). De même que dans Ruh-ol-Arvâh, la sous-tonique joue un rôle proéminente. Le cinquième degré (Do dans notre exemple) est à la fois le degré de départ (Aqâz) et de conclusion (Forud). Il est caractérisé par le motif suivant, répété avec des légères variations mélodiques rythmiques. On peut noter également que ce Gushé a un statut d'Avâz indépendant dans le radif de Mirza Hossein Qoli (voir PIRNIAKAN, 2002). En particulier, Qatâr possède une formule de foroud caractéristique.

Qatâr est utilisé par les Kurdes de la région Garrous (Bijâr) pour chanter des poèmes de Bâbâ Tâher (voir [Vaziri], page 115). Sur la dénomination de Qatâr, l'étymologie remonte Gathar (گاتار, chanteur de Gath), dérivée lui-même de Gatha (hymne en langue avestique). Le mot Qatâr est donc une forme arabisée de Gathar [4]. Cette remarque étymologique renforce l'hypothèse d'une relation entre Bayât-e Tork et l'ethnie Feyli (donc un argument en faveur de la dénomination Bayât-e Zand).

Qarâï

Qarâï est le point culminant (Oj) de Bayât-e Tork. Il se joue à la fin du Dastgâh. Ce Gushé a une identité modale propre, mais il est commun à Bayât-e Tork et Afshâri (dans le radif de Mirza Abdollah, on ne le retrouve que dans Afshâri). Le degré Shâhed est déplacé sur le cinquième degré (Do dans notre exemple). Le mouvement mélodique est descendante, d'abord dans le tétracorde (Fa-Do) et ensuite dans le pentacorde inférieur (Sol-Do).

Masnavi

Masnavi est à l'origine un Gushé du radif vocal, utilisé pour chanter des poèmes de la forme Masnavi (voir Masnavi). Ce Gushé est néanmoins présent dans plusieurs radifs intrumentaux (voir le tableau de comparaison). Cette forme poétique est surtout caractérisée par un rime partagé par paire d'hémistiches. Mais concernant le Gushé Masnavi, c'est surtout l'aspect rythmique qui est emprunté à la poésie. En effet, ce Gushé est basé sur la métrique quantitative Fâelâton Fâelâton Fâelon, ce qui est en particulier la métrique du Masnavi Ma'navi de Molânâ Jalaleddin Rumi. La forme mélodique est caractérisée par de nombreux Tahrirs qui viennent ornementés ce motif rythmique. La finale ou la note de conclusion de Masnavi est le sixième degré (c'est à dire le Shâhed de Shur, Ré dans notre exemple). On dit que Bayât-e Tork retourne à son Dastgâh originel Shur. Sur le plan mélodique, tous les Masnavis suivent plus ou moins le modèle que le Masnavi d'Afshâri (Masnavi-ye pich). Ce motif est caractérisé d'abord par un saut mélodique d'une quarte ou d'une quinte. Dans le masnavi de Bayât-e Tork, ce saut est remplacé par un mouvement ascendant d'un ambitus de quarte allant du sixième degré au sus-tonique (de Ré à Sol dans notre exemple). L'exemple ci-dessous est extraite de la version d'Ostâd Davâmi.

Autres gushés

Les Radifs des grands maîtres comportent généralement d'autres Gushés, certains propres à Bayât-e Tork, d'autres communs avec d'autres Dastgâhs. En particulier

Hâji Hassani, Basteh Negâr

Gushés pour mettre en valeur le second degré

Dashti

Allusion à Awâz-e Dashti, pour mettre en valeur le troisième degré, qui peut accessoirement devenir variable.

Shahâbi, Mehrabâni

Gushés appartenant au radif vocal, au contenu plutôt mélodique, sans fonction modale particulière. Shahâbi est un Gushé attribué à Shahâb-ol-Sadât Effahâni (شهاب السادات اصفهانی). Son intégration au Radif est due à Ostâd Abolhassan Khan Sabâ. Concernant Mehrabâni (litt. l'affection), on peut signaler également que ce terme est probablement une déformation de Mehregâni, un chant réservé à la cérémonie de fête traditionnelle de Mehrégân.

Modulations

Mise à part les Gushés comme Masnavi ou Ruh-ol-arvâh qui peuvent préparer à une modulation au Shur originel, le Gushé Shekasteh peut servir de passage à Afshari, donc à un Shur situé à une quarte supérieure du Shur originel (Shur Sol dans notre exemple). Cette modulation est parfois utilisée pour passer ensuite au Bayât-e Tork dérivée de cette nouvelle échelle de Shur. C'est dans ce cas un Bayât-e Tork situé à une quarte supérieure (Bayât-e Tork Si♭). Ce type de modulation (passer d'un mode au mode du même type mais transposé à un certain intervalle) est néanmoins rare dans la musique classique iranienne [5].

Une autrre modulation fréquente est un passage à Mahur de même nom (Mahur Fa dans notre exemple). Cette modulation peut se faire en particulier à l'aide des Gushés communs entre Mahur et Bayât-e Tork. Elle est utilisé en particulier pour mettre en valeur le quatrième et le deuxième degré.

Caractère expressif

Comme nous l'avons mentionné ci-dessus (voir Ruh-ol-arvâh), le mode Bayât-e Tork est associé à l'appel à la prière et autre lithurgie musulmane (monâjât).

Ce système n'avait pas la faveur d'Ostâd Vaziri qui le qualifiait de commercial (voir [VAZIRI 1922], page 123), en raison d'une certaine monotonie due à la répétition, selon lui démesurée de Shâhed. Vaziri précise néanmoins que cette monotonie n'est pas intrinsèque à Bayât-e Tork, mais plutôt due à une mauvaise interprétation de celui-ci, en vogue dans la culture populaire [6].

Dariouche Safvate (voir [CARON Nelly, SAFVATE Dariouche], page 73) trouve Bayât-e Tork moins déchirant que les autres dérivées de Shur, mais il lui attribue une certaine nostalgie. Ces auteurs reprennent également l'opinion selon laquelle Bayât-e Tork serait l'Avâz le moins noble, mais il explique ceci en disant qu'aujourdui (1966), en interprétant cet Avâz sur les instruments tempérés, le charme et l'expression mystique de cet Avâz sont détruits, ce qui le réduit au niveau de banalité d'un simple mode majeur.

Notes